继而推出了《世界尽头与冷酷仙境》和《舞！

舞！

舞！

》，这两部作品同样受到好评，也算引起了大家的关注，不过从整体来说，还停留在&ldo;小众&rdo;的状态，仍然没有很好地与销售挂上钩。

当时日本经济形势大好，甚至还出现了一本叫作《日本世界第一》的书，正处于所谓&ldo;勇往直前&rdo;的时代，然而却没有波及文化领域。

同美国人交谈时，聊得最多的也是经济问题，文化很少作为话题引发热议。

虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成cháo流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。

用个极端的说法，日本当时被看作一个&ldo;非常有钱却莫名其妙的国度&rdo;。

当然也有人阅读川端、谷崎和三岛，高度评价日本文学，然而归根结底只是一小撮知识分子，大多是都市里&ldo;高雅的&rdo;读书人。

因此当我的几篇短篇小说卖给《纽约客》时，我非常高兴‐‐对于长期爱读这本杂志的我来说，这简直是如同梦幻一般的事。

遗憾的是没能顺势向前，更上一层楼。

用火箭来比喻，就是初步推进的速度虽然很好，第二级推进器却失灵了。

不过自那以来，虽然主编和责编几经更迭，我与《纽约客》杂志的友好关系却始终如一，这家杂志也成了我在美国有恃无恐的主场。

他们好像格外喜欢我的作品风格（也许是符合他们的&ldo;公司风格&rdo;），和我签订了&ldo;专属作家合同&rdo;。

后来我得知jd塞林格也签订了同样的合同，心里感到非常光荣。

《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》（1999910），自此以来的二十五年间，共有二十七部作品得到采用和刊登。

《纽约客》编辑部对作品采用与否有严格的判断标准，不管对方是多么有名的作家，与编辑部的关系多么密切，只要（被断定）是不符合杂志社的基准和口味的作品，就会毫不客气地予以退稿。

连塞林格的《祖伊》也曾因全体一致的判断一度被退稿，后来在主编威廉&iddot;肖恩的多方努力下才得以刊登。

当然我的作品也多次遭受退稿。

这种地方与日本的杂志大相径庭。

然而一旦突破这道严格的难关，作品连续在《纽约客》上刊登，就能在美国开拓读者群，我的名字也逐渐被大家知晓。

我觉得这居功至伟。

《纽约客》这家杂志拥有的威望和影响力之大，日本的杂志是很难想象的。

在美国，即便某本小说在日本卖了一百万部、获得了&ldo;某某奖&rdo;，人家也只是&ldo;哦&rdo;上一声，便再无下文了。

但仅仅说是在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。

有这么一种地标式的杂志存在的文化，真让人艳羡啊。

我时常这么想。

&ldo;想在美国作为作家获得成功，就必须跟美国的代理签订合约、由美国的大出版社出书，否则非常困难。

&rdo;在工作上结识的好几位美国人都这么忠告我。

其实无须忠告，我自己也感到的确如此。

至少当时就是这么一种情况。

尽管觉得很对不起ka的诸位，我还是决定自己动&ldo;脚&rdo;去寻找代理和新的出版社。

于是在纽约和几个人面谈之后，便决定由大代理公司i（ternationalcreativeanant）的阿曼达（通称宾奇）&iddot;厄本担任代理，出版社则委托兰登书屋旗下的克诺夫（主管是萨尼&iddot;梅塔），克诺夫的责任编辑是盖瑞&iddot;菲斯克琼。

这三位在美国文艺界都是顶尖人物。

如今想来颇有些诧异：这些人物居然会对我感兴趣！

不过当时我也很拼命，根本没有余裕思考对方是何等了不起的大人物。

总之就是托熟人找门路，与各种人面谈，然后挑选了我觉得可以信赖的人。